සෞම්‍ය ලියනගේ –

මහාචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ

ගරුතර මහා සංඝරත්නයෙන් සහ අනෙකුත් පූජක තුමන් සහ පූජක තුමියන්ගෙන් අවසරයි, සංවේගප්‍රාප්ත අවමංගල සභාවේ සියලුම සුධීමතුණි, මාලිනී ෆොන්සේකා රංගවේදිනියගේ පවුලේ සියලුම ඥාති හිතමිත්‍රාදීන්ගෙන් අවසරයි. ශ්‍රී ලංකා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සමාජවාදී ජනරජයේ ගරු අගමැතිනිය ආචාර්ය හරිණි අමරසූරිය මැතිණියනි, විපක්ෂ නායක සජිත් ප්‍රේමදාස මැතිතුමනි, විදේශ දූත මණ්ඩල නියෝජනය කරන තානාපතිවරුනි, සංස්කෘතික සහ ආගමික කටයුතු අමාත්‍ය ආචාර්ය හිනිදුම සුනිල් සෙනෙවි ඇතුළු සියලුම මැති ඇමතිවරුනි, මා හිතමිත්‍ර කලාකරුවනි, සිනමා ලෝලී හිතවතුනි, මාලිනී ෆොන්සේකා මැතිණියගේ අවමංගල්‍යය රාජ්‍ය ගෞරව සම්ප්‍රයුක්තව සිදු කෙරෙන මේ මොහොතේ එතුමියගේ සිනමා රූපණ කාර්ය සාධනය පිළිබඳව කරුණු කිහිපයක් ගෙන හැර දැක්වීමට මට ආරාධනා කළ  සංවිධායක මඩුල්ලට මාගේ ස්තුතිය පිරිනමමි.

මාලිනිය සිනමාවට ප්‍රවේශ වන්නේ ලාංකේය පශ්චාත් යටත් විජිත සමාජය ප්‍රොතෙස්තන්ත බුද්ධාගමත් වික්ටෝරියානු ආචාරධාර්මිකත්වයත් සමාජ සංස්ථිතියේ අඩිතාලම ලෙස පැවති මොහොතක ය. මෙවන් මොහොතක සිනමාව අර්ථ ගන්වා ගනු ලැබූවේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙස නොව පවතින ආචාර ධර්මවලට ප්‍රතිපක්ෂ, සමාජ වටිනාකම් සෝදාපාලුවට ලක් කරන, අවර ගනයේ ක්‍රියාවලියක් ලෙස යි. එනිසා ම මාලිනිය විසින් චරිත නිරුපණය කළ සිනමාව වූ කලී ලංකේය පශ්චාත් යටත්විජිත සමාජය සහ එහි උච්චාවචනයන්, දෘෂ්ටිවාද සහ ආචාරධාර්මික වටිනාකම් විපරිවර්තනයට ලක් වූ සිනමා ඉතිහාසයක් දරා සිටින සිනමාවකි. මේ අර්ථයෙන් මාලිනිය පිළිබඳව අප සිදු කරන සංවාදය යනු එක් අතකින් ලාංකේය  සිනමා සෞන්දර්යයේ යුගමය විපරිවර්තනයන් ගවේශනය කරන සංවාදයක් වන අතර එය තව දුරටත් අධිපති සමාජ දේශපාලන දෘෂ්ටිවාදවල විතැන්වීමේ ඉතිහාසයක් ද සලකුණු කරයි.

මාලිනිය විසින් සිනමා තිරය මත චිත්‍රනය කළ චරිත සහ ඇයගේ රූපාකාරය (presence) විසින් දශක ගණනාවක් තිස්සේ ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා මත මුදාහල චිත්තවේගී (emotional) සහ සෞන්දර්යාත්මක ආචරණය (aesthetic effect) සුළුපටු නොවේ. එය තොරක් නැතිව තවමත් ගලන මේ මහා ජන ගඟ සාක්ෂි  දරයි. මේ භාවමය ආචරණය සහ ඇයගේ රංග කාර්යයේ ප්‍රමුදිත වූ රූපණ දේහබන්ධුතාව (embodiment of acting) හේතුවෙන් ඇය සිංහල සිනමාවේ නිළි රැජින ලෙස හුදී ජනයා අතර චිර ප්‍රසාදය දිනාගත්තාය. එහෙත් ඇයට පැළැන්දූ මේ කිරීටය විසින් ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවේ ඇයගේ රංග කාර්ය සාධනයේ අද්විතීයත්වය ප්‍රමාණවත් ලෙස විචාරයට බඳුන් වූයේ ද යන්න අප විමසිය යුතු කරුණක් වන්නේ ය.

සිනමා අධ්‍යයනයේදී, රූපණ ශිල්පියාගේ කාර්ය සාධනය අවප්‍රමානය වී එහි අධ්‍යක්ෂක, පිටපත් රචක සහ තාක්ෂණයේ අධිකාරිත්වය සිනමා අර්ථ නිෂ්පත්තියේ මූලිකාංග ලෙස අධිපතිතත්වයට පත්වීම, ඉතිහාසයේ සිට මේ දක්වා සිනමා කලාවේ දකින්නට ලැබෙන උභතෝකෝටිකයකි. රංග කලාව පිලිබඳ ශාස්ත්‍රඥයෙකු වන Bert O States වේදිකාවේ සජීව රංග කාර්යයට ප්‍රතිපක්ෂව සිනමා රංග කාර්යය සසඳමින් කියා සිටින්නේ සිනමා රූපණවේදියා යනු ‘Aerialist who works with a net’ කියා ය. මින් ගම්‍යමාන වන්නේ කුමක් ද? Bert O States ට අනුව සිනමා රූපණවේදියා යනු ඉහළ අවකාශයේ සවිකොට ඇති කම්බියක ගමන් කරන සර්කස් කරුවකි. නමුත් පහළින් සෑම විටම ඔහු හෝ ඇයගේ ආරක්ෂාව සහතික කරමින් දැලක් එළා තිබේ. සිනමාවේදී මේ පහතින් ඇති දැල සංකේතවත් කරන්නේ අන් කිසිවක් නොව සිනමා තාක්ෂණයයි. සිනමා තාක්ෂණය, එනම්, කැමරාව, කැමරා කෝණ, ශබ්ද පටිගත කිරීම, සංස්කරණය වැනි තාක්ෂණික යෙදවුම් විසින් නළුවා ගේ රංග කාර්යය ආරක්ෂා කෙරෙන බව කියැවේ. මෙහිදී සිනමා නිර්මාණයේ සෞන්දර්යාත්මක මෙන්ම භාවමය ආචරණයේ බලපෑම සඳහා සිනමා තාක්ෂණයේ මැදිහත්වීම උත්තරාරෝපණය වී ඇති අතර, රංගන ශිල්පීන් ගේ මැදිහත්වීම සැලකිළ්ලට ලක්ව ඇත්තේ ද්විතීක සාධකයක් ලෙසය. මෙය බටහිර මෙන්ම පෙරදිග ආසියානු සිනමා විචාරයේ ද දකින්නට ලැබෙන පොදු ප්‍රවණතාවකි.

සිනමාවේ රූපණ කාර්ය සාධනය පිළිබඳව පර්යේෂණ සිදු කරන Synthia Baron සහ Sharon Marie Carnicke (2008) මහාචාර්යවරුන් තර්ක කරන්නේ තාක්ෂණය විසින් යටපත්කොට ඇති සිනමා නළුවාගේ රූපණ දායකත්වය එනම්, නළු නිළියන් විසින් සිනමාවේ චිත්‍රනය කරන රූපණ තෝරාගැනීම් (Acting Choices), චලන (movements), දේහ බන්ධුතාව (embodiment), චිත්තවේග (emotions), සහ දේහ ආචරණ (somatic effect) නැවත ප්‍රති–සන්දර්භ ගත කොට අධ්‍යයනය කළ යුතු බව යි. මේ නයින් මාලිනිය ගේ සිනමා රංග කාර්ය  සාධනය ප්‍රමාණවත් ලෙස නැවත අධ්‍යයනයට බඳුන් කිරීම ඇය විසින් අප වෙත දායාද කොට ඇති ඒ සා විශාල වූ නිර්මාණ සමුච්චය අරභයා අද දවසේ අපට කළ හැකි මහඟු උපහාරයක් වන්නේ ය. ඇය විසින් අපට ප්‍රදානය කර ඇත්තේ මහා අස්පර්ශ සංස්කෘතික දායාදයකි (intangible cultural heritage). එම අස්පර්ශ සංස්කෘතික දායාදය අප විසින් නැවත කැණීම් කොට පාදාගත යුතු, කාලයේ වැලි තලාවෙන් වැසී ගිය මානවවංශවිද්‍යා අවකාශයකි (ethnographic space). එය පාදා ගැනීම සමකාලීන සිනමා විද්‍යාර්ථියා ට මගහැරිය නොහැකි වගකීමක් වනු ඇත.

අප දන්නා විදග්ධ යැයි සම්මත සිනමාවේ මෙන්ම මෙලෝ නාටක සිනමාවේ (melodramatic cinema) ද මාලිනිය ගේ ප්‍රතිභාව මොනවට චිත්‍රණය වී තිබේ. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පිරිස් ගේ නිධානය (1972), ධර්මසේන පතිරාජගේ එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් (1975), බඹරු ඇවිත් (1978), පරාක්‍රම නිරිඇල්ලගේ මධු සමය (1991) හෝ ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ ආකාස කුසුම් (2008) පමණක් නොව ඇය විසින් චරිත නිරූපණය කළ සියගණනක් වන වණික් සිනමාවේ භූමිකා ද නැවත විශ්ලේෂණය කිරීම මාලිනිය ගේ සිනමා රංගනයේ අද්විතීය ගුණය ගවේශනය කිරීමට හැකි අප සතු අතිශය වැදගත් මූලාශ්‍ර වේ. මහාචාර්ය විමල් දිසානායක පවසන්නේ, ආසියානු මෙලෝ නාටක සිනමාව ආසියානු සමාජය සහ එහි සමාජ සංස්කෘතික මෙන්ම දේශපාලනය පිළිබඳ ගවේශනය කළ හැකි, අත් හල නොහැකි වැඩබිමක් බවයි (Dissanayake, 1993). මෙහිදී ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ ස්ත්‍රී රූපණවේදීන්ගේ දායකත්වය මේ සංවාදයේදී වැදගත් ස්ථානයක් දරන බව යි. 

මේ නයින්, මාලිනි ෆොන්සේකාගේ මහාර්ඝ සිනමා චරිත වියමන් ලංකේය පශ්චාත් යටත්විජිත සිනමාවේ මෙන්ම ආසියානු ස්ත්‍රී භුමිකාවේ ප්‍රතිබිම්බයක් වීම අහඹුවක් නොවේ. වෙනත් ලෙසක කියන්නේ නම්, මාලිනි විසින් වණික් සිනමාවේ සිදු කළ චරිත නිරූපණ ලාංකේය ස්ත්‍රියගේ අත්දැකීම්, ස්ත්‍රී භාව ක්ෂේත්‍රය සහ ඔවුන්ගේ සමාජ ක්‍රියාකාරකම් වල කැටපතක් වනවා සේම ඒවා ස්ත්‍රියගේ සවිඥානකත්වය වර්ධනය කිරීමේ මෙවලමක් ලෙස ද ක්‍රියාවේ යෙදේ. මහාචාර්ය විමල් දිසානායක මෙසේ කියයි: ‘Melodramas may not have succeeded totally in breaking loose of the shackles of patriarchy, but they constitute an important moment in the development of the consciousness of women’ (Dissanayake, 1993, p. 2). සමාජයක ස්ථාපිත පුරුෂ කේන්ද්‍රීය සමාජ වියමන් මෙලෝ නාටක සිනමාව විසින් පරිපූර්ණ වශයෙන් අභියෝගයට ලක් කිරීම සිදු නොවෙතත් එ මගින් ස්ත්‍රී සවිඥානකත්වය වර්ධනය කිරීමේ වැදගත් මොහොතක් සලකුණු කරයි. මෙකී සිනමාව සහ මාලිනිය ගේ චරිත නිරූපණය තවත් අතකින් ලාංකේය සිනමාවේ ප්‍රභූ සෞන්දර්ය (elite aesthetics) අධිකාරිත්වයට අභියෝග කරන අතර එම සිනමාව සහ ඇයගේ නියෝජනය විසින් දෘෂ්ටිවාදවල භූමිකාව මෙන්ම සංස්කෘතික නිර්මිතවල (cultural constructions) ස්වභාවය විශ්ලේෂණය කිරීමට ද අවකාශ සැලසේ. තවදුරටත් උක්ත මෙලෝ නාටක සිනමාව සහ මාලිනිය ගේ භූමිකා ගැඹුරු සංස්කෘතික මූලයන් ගවේෂණයට උපස්තම්භක වන අතර ඒවා ලාංකේය සමාජයේ සංස්කෘතික, සමාජීය මෙන්ම දේශපාලන ප්‍රකාශනයන් ගේ සාදෘෂ්‍යයන් (allegories) ලෙස ද පෙනී සිටි.

ඒ අර්ථයෙන් බලන විට අප මෙතෙක් කල් අර්ථකථනය කර ඇත්තේ, විචාරය කර ඇත්තේ මාලිනිය ගේ රංග කාර්යයට වඩා ඇය විසින් නිරූපිත චරිත රැගත් සිනමා පට සහ එකී සිනමාවේ සමාජ දේශපාලන ආචරණය යි. මෙය සිනමා අධ්‍යයනයේ ඓතිහාසික ගැටලුවකි. ම විසින් වසර කිහිපයකට උඩදී මාලිනිය ගේ සිනමා රංග කාර්යය විමසමින් රචනා කළ A phenomenology of Filmic Performance: a Case of Malini නම් වූ පර්යේෂණ පත්‍රිකාවෙන් තර්ක කොට කියා සිටියේ උක්ත ගැටලුව යි. එනම්, සිනමා රංගනයේ දී එහි රංගධරයින්ගේ රූපණ ශක්‍යතාව විමර්ශනය කිරීමේදී, සමකාලීන විචාරකයා බොහෝ විට පදනම් කරගන්නේ එකී නළුවා හෝ නිළිය විසින් නිරූපණය කරන චරිතයේ ‘නියෝජනාත්මක ආචරණය’ (representational effect) යි. නමුත් සිනමා නළුවාගේ ‘රූපණයේ දේහබන්ධු අත්දැකීම’ (embodied experience of acting) අපගේ විචාරක අවධානයෙන් ගිලිහී යයි.

මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා රංගවේදිනිය දශක පහකට නො අඩු ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවේ දීර්ඝ සහ අනවරත රංග චාරිකාවක නියැලී අද දවසේ අපගෙන් සමු ගන්නීය. ලංකේය සිනමාවේ නිළි රැජිණිය ලෙස ඇය විරුදාවලිය ලබා ඇත්තේ ඇය විසින් මේසා දීර්ඝ සහ ගාම්භීර රංග ව්‍යායාම රිදී තිරය මත චිත්‍රණය කිරීමේ අද්විතීය රංග පෞරුෂය නිසා බව විවාදයකින් තොරව අපට පිළිගත හැක. සුරූපී මුහුණක් දායාද කොටගත් මාලිනිය ලාංකේය සිනමාවේ ආශාවේ වස්තුව පමණක් නොව, දශක පහකට නොඅඩු කාලයක් තිස්සේ සිනමාවේ නිර්මිත විවිධ වූ චරිත නිරූපණය කරමින් කෙමෙන් කෙමෙන් වයෝවෘද්‍ධ භාවයට පත්වූ එම සුන්දර රූ සපුව කියාසිටින්නේ පශ්චාත් යටත්විජිත ලාංකේය සිනමාවේ උභතෝකෝටිකය යි: එනම් ආචාර්ය ඩි. බී. නිහාල්සිංහ තර්ක කළ ලෙස එය ස්වර්ණමය යුග පසු කළ සිනමාවක් වන අතර තවත් වරෙක අඳුරු සහගත ඉතිහාසයකි. වෙනත් ලෙසක කියන්නේ නම්, සිනමා සෞන්දර්ය අත්දැකීම යනු අවිනිශ්චිත, සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියකි. මහාචාර්ය ජයදේව උයන්ගොඩ ප්‍රකාශ කරන ලෙසට එය එක මොහොතක සුජාතකරණයට ලක්වන අතර තවත් මොහොතක ප්‍රතික්ෂේපිත සෞන්දර්යයක් වේ. වරෙක තහනමට ලක්වන අතර තවත් වරෙක ආන්තිකකරණයට ලක්වේ. තවත් මොහොතක මේ සිනමා සෞන්දර්යය ස්වභාවිකකරණය වන අතර තවත් වරෙක අපුල සෞන්දර්යයක් ලෙස බැහැර කෙරේ. සිනමා සෞන්දර්යය අරභයා මෙකී හිතුවක්කාර මැදිහත්වීම් සිදු කරන්නේ අන් කවරෙකුවත් නොව බලය හිමි ඒජන්තවරු ය, විචාරකයෝ ය, බුද්ධිමතුන් ය, දේශපාලකයෝ ය, නැතිනම් රාජ්‍ය තන්ත්‍රය ය (Uyangoda, 1989, pp. 37-43). අප ඉදිරියේ සැතපී සිටින මාලිනිය ගේ මේ සුන්දර රූ සපුව මේ සියළු විපත් සඟවා ගත් සිනමා සෞන්දර්යයේ පොසිලයක් බඳු නොවේ ද?   

මගේ යෝජනාව වන්නේ අප මාලිනිය ගේ සිනමා භූමිකාව තේරුම් ගැනීමට නම්, නැවත ඇය රූපණ ශිල්පිනියක් ලෙස මෙතෙක් චිත්‍රණය කර ඇති සිනමා භූමිකා ප්‍රති–සන්දර්භ කොට විමර්ශනයට බඳුන් කළ යුතු බවයි; ඇයගේ සිනමා රූපණයේ ඇයගේ දේහබන්ධු රූපණ විධික්‍රම (embodied performance approaches) අධ්‍යයනය කළ යුතු බවයි. සිනමාවේ ආචරණය තීව්‍ර කිරීමට සිනමා තාක්ෂණික මෙවලම් උපකාර වන්නේ යම් සේද, එම සිනමාවේ ආචරණය ප්‍රබල කිරීමට දායක වන වඩාත් වැදගත් වන මූලිකාංගය වන්නේ රූපණවේදීන්ගේ සිනමා රංගනයයි. නමුදු, වෝල්ටර් බෙන්ජමින් වරෙක පැවසූ ලෙස, සිනමාවේ තාක්ෂණ සහ කැමරා කාචය විසින් නළුවාගේ ප්‍රහාව (aura) පරයා තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය ප්‍රමුඛව නැගී සිටිය ද, මෙකී තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය පරයා තම රූපාකාරය කැමරා කාචය මත ප්‍රබලව චිත්‍රණය කළ ලාංකේය සිනමාවේ රූපණවේදිනිය වන්නේ මාලිනිය යි. මාලිනිය මේ මොහොතේ අප ඉදිරියේ නිසලව රැඳී සිටිය ද, තවත් සියවස් ගණනක් ඇයගේ සිනමා රූපාකාරය සිනමා තිරයේ ප්‍රක්ෂේපනය වනු ඇත. ඒ අරුතින් මාලිනිය මිය ගොස් නැත.සිදුව ඇත්තේ ඇය තවත් භූමිකාවක් වෙත ප්‍රවේශ වීම පමණි. රූපණය යනු ‘වෙමින් පවතින පැවැත්මකි; acting is becoming; a mode of being’. මේ මොහොතේ ඇය තම පැවැත්මේ ස්වරූපය පමණක් වෙනස් කර ඇත. හෙට දිනයේදී නැවතත් ඇය මාලා, අයිරින්, කාන්ති, සුසී, හෙලන්, සඳා, පුංචි මැණිකා, බණ්ඩාර මැණිකේ, හෝ සන්ද්‍යා රාණි ලෙසින් රිදී තිරයේ උපදිනු ඇත. එහිදී නැවත අපට මාලිනිය ගේ රූපාකාරය මුණ ගැසෙනු ඇත. එතෙක්, ඇයට සුව නින්දක් පතමි.

මහාචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ, නාට්‍ය මුද්‍රා නාට්‍ය සහ නූතන නර්තන අධ්‍යයනාංශය – නර්තන හා නාට්‍ය කලාපීඨය, සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලය, කොළඹ.