ආරි ආරියරත්න –

මහාචාර්ය ආරි ආරියරත්න

ශූර කෙටිකතා පරිවර්තකයෙකු සහ රචකයෙකු ලෙස සිංහල පාඨකයා හඳුනාගෙන සිටින ඩබ්. එච්. උපසේන ගේ තෙවන ස්වතන්ත්‍ර කෙටිකතා සමුච්චය සැලෝලයිට් ප්‍රේමය (Celluloid Love) නමින් නිකුත් වූයේ නොබෝදා ය (සැලෝලයිට් ප්‍රේමය, 2020, ඩබ්. එච්. උපසේන, කොළඹ, ශ්‍රී ලංකාව: අගහස් ප්‍රකාශකයෝ). මෙම ලුහුඬු අගැයුම ඒ වෙනුවෙනි.

උපසේන ගේ කෘති යේ සුවිශේෂී ලක්ෂණ සියල්ල පිළිබඳව සැළකිලිමත් වීම වෙනුවට එහි මා දුටු ප්‍රමුඛ සාධනීය ලක්ෂණය ක් වන රූපක (metaphors) ගොඩ නැගීම සහ භාවිතය ගැන පමණක් මෙහි දී අවධානය යොමු කරන්න ට අදහස් කරමි.  මගේ විශේෂිත අවධානය ට ලක් වන්නේ “ආපසු හැරීම” (Turning Back), “සැලෝලයිට් ප්‍රේමය” (Celluloid Love), සහ “මිරිකීම” (Squeezing) නමින් දක්වා ඇති නිර්මාණයන් ය. මෙම කෙටිකතා ත්‍රිත්වය උපසේන ගේ කෘති යේ එන සියලු නිර්මාණයන් ගේ පොදු නියෝජනය ක් බව මගේ විශ්වාසය යි. 

කලා නිර්මාණය සහ රූපක යේ කාර්ය භාරය

රූපක භාවිතයෙ හි කෙළ පැමිණියෙ කු වීම සුධීමත් බවෙ හි සළකුණ ක් යැයි පැවසුවේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය (Poetics) ලියූ ග්‍රීක දාර්ශනිකයා වන ඇරිස්ටෝටල් ය. ඊට හේතු වන්නේ විශිෂ්ට රූපකය සමානත්ව යේ අසමානත්වය න් පිළිබඳ ප්‍රතිභාන සංජානනය (intuitive perception) හඟවන බැවිනැ යි ඔහු තව දුරටත් පැවසුවේ ය. ඇරිස්ටෝටල් ගේ මෙම කියමන අදාළ වන්නේ හුදෙක් කාව්‍යකරණය (composition of poetry) ට පමණක් නොවේ. සැබැවින් ම, කවර නිර්මාණ සංරචනයක දී වුව ද රූපක භාවිතය අතිශයින් වැදගත් වෙයි. වෙනත් ලෙසකින් පවසන්නේ නම්, සෑම කලා නිර්මාපකයෙකු තුළ ම කවියෙකු වෙසෙන්නේ ය. බොහෝ විට, ප්‍රබල රූපක ගොඩ නැගීම තුළින් සිය විශිෂ්ටත්වය ප්‍රකට කරන්න ට කලා නිර්මාපකයා යොමු කරවන්නේ ඇය හෝ ඔහු තුළ වෙසෙන කවියා ය.

එවැනි කටයුතු සඳහා ද බෙහෙවින් යොදා ගැනෙන බව සැබෑවක් වන නමුදු, රූපකය යනු යම් කිසිවක් තවත් කිසිවක් මගින් විස්තර කරන්න ට යොදා ගත හැකි සාහිත්‍යක උපකරණයක් හෝ ප්‍රයෝගයක් (literary device) පමණෙකැ යි කලා කෘතියක දී රූපකය මගින් ඉටු කෙරෙන කාර්ය භාරය කිසි ලෙසකින් හෝ ලඝු කරන්න ට මම මෙහි දී අදහස් නො කරමි.  කලා නිර්මාපකයා කවර ආකෘතිය හෝ ශානරය සිය නිර්මාණය සඳහා යොදා ගත්ත ද, විතත රූපකය (extended metaphor) සහ එහිම දිගුවක් වන තේමාත්මක රූපකය (thematic metaphor) ඇයට හෝ ඔහුට හැම විටම හුදු කතාවක ට වඩා යමක් පිරිනමන්න ට ඉඩ සලස යි.

ආපසු හැරීම සහ සර්ව දිශාවේක්ෂණය (panopticon)

ආපසු හැරීම නමින් දක්වා ඇති කෙටිකතාව විතත රූපකය සහ තේමාත්මක රූපකය විශිෂ්ට ලෙස යොදා ගෙන ඇති නිර්මාණය ක් බව මගේ විශ්වාසය යි. මෙහි රූපකය වන්නේ කථා නායකයා ගේ කාර්යාල යේ විධායක වීදුරු කාමරය හෙවත් සර්ව දිශාවේක්ෂණය යි.

සර්ව දිශාවේක්ෂණය යනු වෘත්තාකාරව ගොඩනගන ලද බන්ධනාගාරය ක කුටි (cells) වල සිටින සිරකරුවන් නිරන්තරයෙන් ආවේක්ෂණය (surveillance) කළ හැකි පරිදි පිහිටුවනු ලබන මධ්‍යම ආවේක්ෂණ කුළුණ යි. එහි සිටින නියාමකවරයා ට (මුර කරුවා ට) සිරකරුවන් ගේ හැසිරීම ඕනෑම මොහොතක ආවේක්ෂණය කළ හැකි නමුදු සිරකරුවන් ට නියාමකවරයා නො පෙනේ. මේ නිසා නියාමකවරයා තමන් දෙස ඇස ගසා ගෙන නො සිටින අවස්ථාවල දී වුව ද සිරකරුවන් ට හැඟෙන්නේ තමා ආවේක්ෂණය ට ලක් වෙමින් පවතින බව ය. එම විශ්වාසය තහවුරු කරමින් සර්ව දිශාවේක්ෂණ කුළුණ සිර කුටි අභිමුඛ ව හැම විට ම පැවතීම සිරකරුවන් ගේ දෛනික චර්යාව බොහෝ දුර ට පාලනය කරන්න ට සමත් වේ. මේ අනුව යමින් ය ප්‍රංශ දාර්ශනික මයිකල් ෆුකෝල්ට් (Michel Foucault) සර්ව දිශාවේක්ෂණය යනු හුදු ගොඩනැගිල්ල ක් පමණක් නොව නූතන සමාජ යේ බලය පිළිබඳ යාන්ත්‍රණය ක් මෙන් ම දේශපාලන තාක්ෂණය පිළිබඳ රූප සටහන ක් බවත් සඳහන් කරන්නේ.  ඔහු පවසන පරිදි, සර්ව දිශාවේක්ෂණය යනු සමාජ ශික්ෂණය පිළිබඳ රූපකය කි. මෙම ෆුකෝල්ඩියානු භාවිතය ට අනුව, අවකාශයේ පැවැත්ම සමාජ ප්‍රපංචය ක් බව ට පත් වේ (මයිකල් ෆුකෝල්ට්, 1975, ශික්ෂණ ය සහ දණ්ඩන ය – Discipline and Punishment).  බන්ධනාගාරවල ට අමතරව, නූතන ලෝක යේ බොහෝ විට පරිපාලන, ආරක්‍ෂක, සහ වානිජ්‍ය ආයතනවල ඉහළ ශ්‍රේණි යේ විධායක නිලධාරීන් ගේ සහ කළමනාකරුවන් ගේ කාර්යාල කාමර පිහිටුවා ඇත්තේ සර්ව දිශාවේක්ෂණ ය ට මුල් වූ ශික්ෂණ සහ දේශපාලන තාක්ෂණය උපයෝගී කර ගනිමිනි.

කෙසේ වුව ද, සර්ව දිශාවේක්ෂණ යේ සිටින නියාමක යා දකින්න ට ආවේක්ෂණශීලී සිරකරුවන් ට ද කලාතුරකින් වුව අවස්ථාවන් උදා වෙයි. “මුර කරුවන් මුර කරන්නේ කවුරුන් ද?” (“Quis custodiet ipsos custodes?” – Who watches the watchers?) යන සුප්‍රකට උත්ප්‍රාසාත්මක ලතින් ප්‍රශ්නය ට පාදක වන්නේ සර්ව දිශාවේක්ෂණ යේ ඇති මෙම ස්වභාවය යි. 

ආපසු හැරීම කෙටිකතා වේ කථා නායකයා ගේ කාර්යාල නිල කුටිය හෙවත් “වීදුරු කාමරය” වටහා ගත යුත්තේ ඉහත සඳහන් කළ  සන්දර්භය තුළ ය.  මෙම කෙටිකතාවේ එන උන්නතිකාමී කථා නායකයා තමා වසර ගණනාවක ට පෙර සාමාන්‍ය සේවකයකු ලෙස සේවය කළ කාර්යාලය ට නැවත පැමිණෙන්නේ එහි ප්‍රධාන විධායක නිලධාරියා ලෙස උසස්වීම ක් සහිතව ය. අතීතයේ දී මෙන් නොව, ඔහු දැන් පළාතේ සියළු දේශපාලන, පරිපාලන, වෙළඳ, ආරක්‍ෂක, සහ සමාජ ප්‍රභූන් ගේ සමාගමය නිරායාසයෙන් මෙන් ලබන්නෙ කි. ඉහත සඳහන් කළ ප්‍රභූන් ගේ සුඛ විහරණය නියමින් හෝ අනියමින් තහවුරු කිරීම ත්, ඊට විරුද්ධ වන්නන් ශික්ෂණය කිරීම ත් දැන් ඔහු ගේ කාර්ය භාරය වී ඇත. වීදුරු කාමරයේ ආවේක්ෂණය ඔහු ට අවශ්‍ය වන්නේ මේ නිසා ය.

එහෙත් වීදුරු කාමර යේ සිටින තමා ඊට පිටතින් කාර්යාලයේ ම සිටින්නෙකු ගේ  ආවේක්ෂණය ට නිරන්තරයෙන් ලක් වෙන බව කථා නායකයා ට වැටහෙයි. ඒ කවරෙක්දැ යි කෙටිකතා කරු පාඨකයා ට හඳුන්වා දෙන්නේ නැත. එය ගැහැනියක ගේ “අඳුරු මුහුණ” කි. එපමණ කි! සැබැවින් ම, ඒ අඳුරු මුහුණේ හිමිකරු පාඨකයා ට හෙළිදරව් කරන්නේ කෙටිකතාවේ අවසන් වැකියේ දී ය!

එහෙත් කාර්යාලය තුළ මෙම අඳුරු මුහුණේ ආවේක්ෂණය කථා නායකයා අපහසුතාවය ට පත් කරන්න ට සමත් වන බව නම් පැහැදිලි ය. “අවසර නැතිව ඇතුල්වීම තහනම්” යනුවෙන් සඳහන් වූ පුවරුව වීදුරු කාමර යේ දොරකඩ ට ඉහළින් සවි වන්නේත්, අඳුරු මුහුණ සහිත තැනැත්තිය ගේ දර්ශන පථය මාන යේ ඇති කෙසෙල් ගස ට සහ මල් පඳුර ට සාත්තු කරන ලෙස සුළු සේවකයන් ට උපදෙස් ලැබෙන්නේ ත් මේ අනුව ය. “තමන් දෙස බලන්න ට පෙර ම සර්පයෙකු මෙන් වීදුරු කාමරය නමැති තුඹස ට” ඇදී යන්න ට තරම් ඇය ඉදිරියේ ඔහු නොසන්සුන් වන බව ද පැහැදිලි ය!

අඳුරු මුහුණේ ආවේක්ෂණය කථා නායකයා ට “ආපසු හැරීම” ට හෙවත් අන්තරාවලෝකනය (introspection) සඳහා බල කෙරෙන බව පෙනේ. ඔහු අවසානයේ දී ඊට අවනත වීම යනු උන්නති කාමය හෘදය සාක්ෂිය ට ඉඩ දී පසු බැසීම යි.  හෘදය සාක්ෂිය ගෙන එන්නේ උන්නතිකාමී ගමනේ දී කථා නායකයා අමතක කරන්නට වෙර දැරූ අප්‍රසන්න මතකයන් ය. එහි දී තමා නිසා ගැබ් ගත් ගැහැනිය ගබ්සාවක් පිළිබඳ ඔහු ගේ යෝජනාව දැඩි ලෙස පිළිකෙව් කොට, දියණිය ක මෙලොව ට බිහි කිරීමෙන් අනතුරුව නිල්වලා ගං පතුලේ සැඟැවුණු අයුරු ත්, අර අඳුරු මුහුණ හිමි තැනැත්තිය තම නැගනිය ගේ පියෙකු නැති, එමෙන් ම මව දිවි ගෙවන්නන් අතර නැති, දියණිය ඇති දැඩි කරන්න ට කැප වූ අයුරු ත් කථා නායකයා ගේ හද වරදකාරී හැඟීම් සමුදායකින් පුරවා ලන්න ට සමත් වන්නේ ය. උන්නතිකාමී ගමනේ දෙපා සිඳී යන්නේ එවිට ය. 

වෙනත් ලෙසකින් පවසනවා නම්, අඳුරු මුහුණ ඇති තැනැත්තිය හෘදය සාක්ෂි යේ ස්මරණයන් කථකයා ගේ මනැස ට කැඳවාගෙන එන්නී ය. එම ස්මරණ සමුදායේ බරින් උන්නති කාමයේ වීදුරු කාමරය සුණු විසුණු වී යන්නේ ය. එ සඳෙ හි, කථා නායකයා ගේ සර්ව දිශාවේක්ෂණය මිය යන්නේ ය!

සැලෝලයිට් ප්‍රේමය සහ නාඳුනන සෙබලා ගේ ඉලක්කය

සැලෝලයිට් ප්‍රේමය විශිෂ්ට විතත රූපකයකින් යුතු නිර්මාණය කි. මෙම කෙටිකතාව කියවන විට නිතැතින් ම මා මනැස ට නැගුණේ විශිෂ්ට ලෙස ගොඩ නගන ලද විතත රූපකය ක් ඇති ඡද්දන්ත ජාතකය යි. මෙම ජාතක කතාව සැලෝලයිට් ප්‍රේමය කෙටිකතාව ට හැම අතින් ම සමාන යයි මින් අදහස් කෙරෙන්නේ නැත. එහෙත් මෙම කතා දෙක අතර කිසියම් සාම්‍යත්වය ක් මා දකින්නේ විතත රූපකය ගොඩනැගීම (කතා දෙකේදී ම එය තේමාත්මක රූපකය ක් බව ට දීර්ඝ වනු දැකිය හැකි වේ) සහ රූපක යේ ප්‍රස්තුතය එය නොතකා හළ පාර්ශ්වය වෙත නො සිඳුණු ප්‍රේමය ප්‍රකාශ කිරීම වන නිසා ය.

ඡද්දන්ත ජාතක යේ චූලසුභද්‍රා ඇතින්න ගේ සිතෙ හි මහාසුභද්‍රා ඇතින්න ගැන ඇති වන සපත්නී රෝෂය ඡද්දන්ත ඇත් රජු පිළිබඳ වෛරය ක් බව ට පෙරැළීම ජාතක කතා කරු දක්වන්නේ ඇත් රජු සල් ගස සොලවන විට “මහාසුභද්‍රාවන් ඇඟ මල් රොන් සමග පෙති” වැටීම ත් චූලසුභද්‍රා “ඇඟ කොළ, ඉපල්, දිමි කැදලි” ආදිය වැටීම ත් ලෙස ප්‍රබල දෘශ්‍ය රූපකය ක් තුළිනි.

ඉන් අනතුරුව, මිනිසත් බව ලැබ බරණැස් නුවර රජු ගේ අග මෙහෙසිය වන සුභද්‍රා පෙර ආත්ම යේ තම සැමියා වූ ඇත් රජු විෂ පෙවූ හීයෙන් විද මරන්න ට හිමාල වනය ට යවන්නේ “පිඟුවන් ඇස් ඇති, අවලක්ෂණ ස්වරූප ඇති, පිළිකුල් වෙස් ඇති” වැද්දෙ කි. මේ දෘශ්‍ය රූපකය ඇගේ මනැසෙ හි කැකෑරෙන වෛරය පිළිබිඹු කර යි. එහෙත් තමා ට විෂ පෙවූ හීයෙන් විදි වැදි පුත්‍ර යා ජීව ග්‍රහයෙන් ගත් ඇත් රජු තමා මරන්න ට ඔහු එවන ලද්දේ සුභද්‍රා විසින් බව දැන, තම ඇත් දළ සිඳ වැද්දා ට දී, සුභද්‍රා ට ඒවා පිළිගන්වා ඡද්දන්ත ඇතු ඉඳුරා ම මිය ගිය බව ඇය ට ශපථ කරන ලෙස පවසා කලුරිය කර යි.

වැදි පුත්‍ර යා ආපසු බරණැස ට පැමිණ ඒවා සුභද්‍රා බිසව ට පිළිගන්ව යි. “රශ්මියෙන් බබලන ඒ ඇත් දළ” පිළිබිඹු කරන්නේ ඇත් රජු මියෙන්න ට පෙරාතුව ඈ වෙත එවූ නොසිඳුණු ප්‍රේම යේ පණිවුඩය යි.  ඉන් සුභද්‍රා බිසව ගේ වෛරය දැවී ගොස් “ශෝකාග්නියෙන් හෘදය වස්තුව තැවී” මිය යයි. මේ අතිශය ප්‍රබල විතත රූපකයකින් ඡද්දන්ත ජාතක කථාවේ රචකයා ප්‍රේම යේ ස්වභාවය ප්‍රකාශ කළ අයුරු ය.

සැලෝලයිට් ප්‍රේම යේ කථකයා වන මැදි විය පසු කරමින් සිටින පියල් ට තුන් මංසල ක දී හුරු පුරුදු කට හඬකින් සතුටු සාමීචිය ට ඇරැයුම් ලැබෙන්නේ උතුරේ සහ නැගෙනහිර පැවැති තිස් වසක යුද්ධයේ දී දිවි දුන් සෙබළුන් සිහි වීම ට තනා ඇති නාඳුනන සෙබළා ගේ පිළිමයෙනි. පියල් ට නම් පිළිමයේ සිටින්නේ හඳුනන සෙබළෙකි. ඒ තමා සරසවි යේ උගෙනුම ලබද්දී තම හදවතේ එක් කොනක ලැගුම් ගෙන සිටි තැනැත්තිය ගේ සෙබළ මලනුවන් ගේ පිළිමය ය. ඇගේ මලනුවන් මෙන් ම ඇගේ ප්‍රේමය ත් පියල් ගේ උන්නති කාමය විසින් අටවන ලද බිම් බෝම්බයක ට හසු ව මිය ගියේ බොහෝ කලක ට පෙරාතුව ය. පිළිමය කොන්ක්‍රීට් වලින් නිමා කොට තිබුණ ද රුධිර සංසරණයෙන් යුතු පිළිම යේ හදවත ස්පන්දනය වෙයි. (පියල් ට ඇත්තේ සැලෝලයිට් හදවත ක් බව සරසවි පෙම්වතිය තම මලනුවන් ට විහිළුවක ස්වරූපයෙන් අතීතයේ දිනක පැවසුවේ පියල් ඉදිරියේදීම ය). පිළිම යේ දෑස ඇගේ දෑස ට සමාන ය. තම ගිනි අවිය ඈත සිතිජය ට එල්ල කර ගෙන සිටිය ද පිළිම යේ වදන් පශ්චාත්තාප යේ වෙඩි උණ්ඩ ලෙස නිසැකව ම වදින්නේ පියල් මෙතෙක් ගමන් ගත් උන්නතිකාමී ජීවන චාරිකා මංපෙත ට ය: “හොය හොයා හිටිය ආදරේ හම්බ වුනා ද අයියා?” (උපසේන ගේ කෘති යේ කංචුකය නිර්මාණය කළ හරීන් චන්ද්‍රසිරි මෙම තේමාව මැනැවින් වටහා ගෙන ඇති බව සඳහන් කළ යුතු ය). 

ඡද්දන්ත ජාතක යේ කේන්ද්‍රීය රූපකය වන ඡද්දන්ත ඇතු ගේ රශ්මියෙන් බබලන ඇත් දළ මෙන් ම, මෙම කෙටිකතාවේ හෘද ස්පන්දනය වන (නො)හඳුනන සෙබළා ගේ හදවත සහ ඔහු ගේ සිතිජය ට එල්ල වූ ගිනි අවිය විශිෂ්ට විතත රූපකය ක කාර්ය භාරය ඉටු කරන බව සඳහන් කළ යුතු ය. 

මිරිකීම සහ කර්ණ කථනය

මිරිකීම කෙටිකතා වේ පසුබිම හැට දහසක පමණ තරුණ ජීවිත සමූහයක ට මරු කැඳ වූ එක්දහස් නවසිය අසූ ගණන්වල අග භාගයේ ශ්‍රී ලංකාවේ පැවැති භීෂණ සමය යි. කුප්‍රකට වධකාගාරය ක දී හිස ට එල්ල කළ කඩු පහරකින් මිය යන කථා නායකයා විප්ලවකාරී අදහස් වල ට ත් වඩා ස්ත්‍රී ලෝලිත්වය නිසා රැඩිකල් තරුණ කණ්ඩායම ක් සමග සම්බන්ධතා පවත්වන්න ට පෙළඹුණු පෞද්ගලික උපකාරක පන්ති පැවැත්වූවෙ කි. ඔහු ප්‍රහාරකයා ගේ උදහස ට ලක් වන්නේ තමා ට කොන්දේසි විරහිත ව පෙම් කළ ගැහැනිය ට තමා ඉදිරියේ දී ම වධ දීම ඉවසනු නොහැකිව වධකයා ට සියලු වැර යොදා කම්මුල් පහර ක් එල්ල කිරීම නිසා ය.

කතාව පාඨකයා ට පවසන්නේ කථා නායකයා ගේ වම් කණ යි. වම් කණ ට එසේ කරන්න ට සිදු වන ආසන්න හේතුව නම් කථා නායකයා ගේ සිරුර වම් කණ මත හිසෙ හි බර පැටවෙන සේ බිම පතිත වී තිබීම යි. සිරුරේ මුව මෙන් ම දෑස ද නිහඬව සිටින බැවින් සියල්ල පැහැදිලි කිරීම ට කණ ට සිදු වී ඇත. එහිදී වම් කණ ට දකුණු කණේ සහයෝගය ලැබෙන බව ඔහු ම පවස යි. කර්ණ කථනය සිදු වන්නේ එ නිසා ය.

කෙටිකතා කරු මෙහි දී විශිෂ්ට විතත රූපකය ක් ගොඩ නගන්නේ කණ මෙම කතාව පැවසීම ට උචිත ම තැනැත්තා ලෙස ඊට සචේතනික බව ක් ආරෝපණය කිරීමෙනි. ඒ අනුව, වම් කණ ඇසෙන දෑ සිතෙහි රඳන, ඇසෙන දෑ ගැන විමසන, සිතන, සහ ඒ ගැන තම සගයා වන දකුණු කණ සමග ඉඳ හිට කතා බහ කරන පරිණත චරිතය ක් වෙයි. කථා නායකයා ගේ මුව නිහඬ වී (නිහඬ කර) ඇති බැවින් කණ ට කතාව පවසන්න ට බල කෙරී ඇත! එ මතු නොව, කථා නායකයා ගේ දෑස අප්‍රාණික වී (අප්‍රාණික කර) ඇති බැවින් කණ ට දකින්න ට සහ බලන්න ට ද සිදු වී ඇත! එපමණකු දු නොවේ. කණ ට සෙනෙහසේ ස්පර්ශය, අවවාදයේ තරවටුව, ප්‍රචන්ඩත්ව යේ රළු බව සහ අමානුෂික බව හොඳින් දැනෙයි! මේ සියල්ල ගැන කණ සංවේදී වෙයි. මෙම සංවේදී කථනය යි මිරිකීම කෙටිකතාවේ දී පාඨකයා දකින්නේ සහ අසන්නේ.

කකුළුවා, චක්‍රය, සහ ප්‍රේම පුවරුව ද මෙම කෙටිකතා සමුච්ච යේ එන විශිෂ්ට රූපක ගොඩ නගමින් නිර්මාණය කොට ඇති කෙටිකතා අතර වෙයි. තමා ප්‍රබල රූපක ගොඩ නගමින් කතා කීමේ කලාව මැනැවින් ප්‍රගුණ කොට ඇති කෙටිකතා රචකයෙකු බව ඩබ්. එච්. උපසේන මෙම කෘතිය මගින් නිසැකව ම සනාථ කරන බව මගේ විශ්වාසය යි.

*ඇමරිකා එක්සත් ජනපද යේ ඉලිනොයිස් විශ්වවිද්‍යාලයෙන් මානව විද්‍යාව පිළිබඳව ලබාගත් ආචාර්ය උපාධියක් හිමි ආරි ආරියරත්න කොලෙජ් ඔෆ් ඩුපේජ් සහ හාට්ලන්ඩ් කොමියුනිටි කොලෙජ් හි මහාචාර්යවරයෙකු (Distinguished Professor) වෙයි. ඔහු සංස්කෘතික මානව විද්‍යාවේ කේන්ද්‍රීය සංකල්ප (Key Concepts of Cultural Anthropology) නමින් ඉංගිරිසි බසින් පළ කරන ලද පෙළ පොතෙ හි කතුවරයා ය. මෙම විද්‍යුත් ලිපිනයෙන් ඔහු සම්බන්ධ කරගත හැකි ය: Ari.Ariyaratne@heartland.edu or ariyarat@cod.edu