සුදේශ් ද සිල්වා
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි අප වඩාත් ප‍්‍රබලවම මතකයේ රැුදෙන්නේ ටෙලිනාට්‍යකරුවෙකු සහ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙසිනි. කෙතරම් උත්සහ කළත් ඔහු චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස අපගේ සිතට කාවැදී නැත. එසේ මතක් කිරීමට උත්සාහ කිරීමේදී අපහට සිහිවන්නේ අග්නිදාහයේ එකිනෙකට රූපරාමු නොගැලපෙන ලෙස කරන ලද සංස්කරණයත්, නාට්‍ය ශිල්පය සිහිගන්වන, චරිත දෙබස් සහ සිද්ධීන්ය. සිනමා භාෂාමය හැසිරවීමෙන් ප‍්‍රසන්න විතානගේ, විමුක්ති ජයසුන්දර, සුදත් දේවපි‍්‍රය, අශෝක හඳගමට වඩා සිටින්නේ මූලික අවදියකය. ජයන්තගේ සිනමා භාවිතය වඩාත් නෑකම් කියන්නේ සිනමාවට නොව නාට්‍යයටය.
මේ සියල්ල හමුවේ සමනළ සංද්වනිය අප තුළ බලාපොරොත්තු ඇති කළේය. ජයන්ත වෙනත් මාවතකට අවතීර්ණව ඇතැයි අපට පෙනුනි. එහි රූප භාවිතය, රගපෑම් මෙහෙයවීම අනෙක් චිත‍්‍රපට වලට වඩා වෙනස් සහ ඉහළ මට්ටමක තිබුනි.
වෙසක් නාට්‍ය හා සිනමා නිර්මාණ
දූපතක් තුළ සිරවී සිටින අප අනෙක් සියලූම කාර්යයන්හීදී මෙන්ම නිර්මාණයකරණයේදීද එවන් තත්ත්වයක සිටිමු. ගැඹුරට කිමිඳ, ගවේශනය කර නිර්මාණය කිරීමට මැලිකමක් දක්වමු. අප සමාජයේ ඇති සීමා නිසාම අප ඉතා සරළ පිවිසුමකින් නිර්මාණයකරණයට පිවිසීමට උත්සාහ කරන්නෙමු. අප සතුව සහ අප අවට ඇති ඇති දැනුම පරිශීලනය කිරීමට අප අකමැත්තෙමු.
මෑතදී බිහි වූ සියලූම ඉතිහාස කතාවන් බැලීමේදී අපට මෙය පෙනී යයි. ඒවා සියල්ල මතුපිටින් අත ගෑ නිර්මාණ මෙනි. ඒ තුළ ගවේශනයක් හෝ සංවාදශීලී ප‍්‍රතිනිර්මාණයක් හෝ නොමැත. අනෙක් කරුණ වන්නේ ආර්ථික ප‍්‍රශ්ණය හා වෙළඳ පොළයි. ඓතිහාසික කතාවක් පසුබිම් කරගෙන නිර්මාණයක් කිරීමට විශාල වියදම් දැරීමට සිදුවෙයි. සීමිත වෙළඳ පොළකට අධික වියදමක් දරා නිර්මාණ කිරීමෙන් සිදුවිය හැකි අලාභය සලකා පරිගනක හා නවීන තාක්ෂණය වෙත යොමු නොවෙයි. ඒ නිසා අපගේ නිර්මාණ වඩාත් ලංවන්නේ වෙසක් නාට්‍යවලටයි.
ඊට වඩා වෙනස් උත්සාහයක් ගත්ත ද ජයන්තගේ නිර්මාණය මූලික ඝනයේ අවරගනයේ ලක්ෂණ වලින් යුතුවීම ජයන්තගේ මහරජ ගැමුණු විශිෂ්ඨ නිර්මාණයක් වීමට තිබුනු අවස්ථාව අහිමිකර ගනියි.
තිරපිටපත සහ ගැමුණු
නමුත් සමනළ සංද්වනියට පසුව නිර්මාණය කරන ලද මහරජ දුටුගැමුණු දුටු අපට විමතියට පත්වූයේ ජයන්ත නැවත වතාවක් පැරණි ක‍්‍රමයට පසුපස බැස ඇති බව දැනීමෙනි. මහරජ ගැමුණු නවකතාවට විශාල ජනප‍්‍රසාදයක් ඇති බව පසුගිය කාලය තුළ ලියැවුනු ලිපි වලින් පෙනුනි. නමුත් අප නවකතාව සහ සිනමා නිර්මාණය සංසන්දනය කිරීමට නොයමු. සිනමා නිර්මාණයක මූලික පදනම තිර පිටපතයි. තිර පිටපතක පදනම සඳහා කුමන සාහිත්‍යයක් පසුබිම් කරගත්ත ද එහි මූලික කතා බීජය පැහැදිලි විය යුතුය. නිරවුල් විය යුතුය. ජයන්ත මෙහි තිරනාටක රචකයාද වන බැවින් ඔහු ඒ පිළිබඳව අවබෝධයෙන් තිරරචනය සකස් කළ යුතුය. මුල අග මාරු කළ පමණින් එය විශිෂ්ඨ තිරනාටකයක් නෙවෙයි. ගොවියන් වී පොලන්නාසේ ඔහු තමන්ට අවශ්‍ය දේ සහ අනවශ්‍ය දේ සම්බන්ධයෙන් පූර්ව විනිශ්චයක්ද ඒ සම්බන්ධයෙන් පූර්ව පර්යේෂණයන්ද ඔහු සතුව තිබිය යුතුය. ජයන්ත නිතර මේ පර්යේෂණයන් ගැන පවසන නිසා ඔහු දුටුගැමුණු ගැන පර්යේෂණයක් සිදුකළා යයි සිතිය හැකිය. ලංකාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳව දැනට පවතින විශ්ව විද්‍යාල පුරාවිද්‍යා පර්යේෂණයන්ගෙන් ඒ අවදිය පිළිබඳව සෑහෙන පමණ පැහැදිලි රූපයක් ලබාගෙන ඇති බව අපගේ හැගීමයි. ජයන්ත ඒ දැනුම පරිහරණය කළ බවක් සිනමා නිර්මාණයේදී අපට දැක ගත හැකි වන්නේ නැත. රටේ පැවති පරිපාලනය ව්‍යුහයන්, අනුරාධපුර රජධානියේ පසුබිම, කාවන්තිස්ස පාලනයේ ස්වරූපය ඡුායාවන් අපට දැක ගත හැකි වන්නේ ඉතා සරළ ආකාරයකිනි.
අනුරාධපුර රාජධානිය ඒ වන ආසියාවේ දැනුම් කේන්ද්‍රස්ථානයක් වේ. විවිධ සංක‍්‍රමණිකයන්ගේ බලපෑම, අභාෂය නිසා විදෙස් දැනුම ලංකාවටට පැමිණීම නිසා විශිෂ්ඨ දැනුම් කේන්ද්‍ර ස්ථානයක් වේ. බුද්ධ දර්ශනය සම්බන්ධයෙන් සාම්ප‍්‍රදායික දැනුම සහ විකල්ප දැනුම අතර සංවාදයක් එහි තිබිනි. ලෝකයේ වෙනත් රටවලින් පැමිණි සංක‍්‍රමණිකයන් හා සම්බන්ධවීම නිසා ලෝකය පිළිබඳ මෙතෙක් නොතිබුනු දැනුමද රාජධානීන් සතුව තිබුනි. දකුණු ආසියාවේ රැුකියාවක් සඳහා හමුදාවක් ඇති කරන්නේ ගැමුණුගේ පියා කාවන්තිස්ස රජුයි. ඔහු තමන්ගේ රාජධානිය ඉතා සස්ශී‍්‍රක රාජධානියක් වශයෙන් සංවර්ධනය කරනු ලබයි. එමෙන්ම එළාර ද තමන්ගේ රජරට රාජධානිය ඉතා හොදින් පාලනය කරනු ලබයි. දේශසීමාවන් හී යම් ප‍්‍රචණ්ඩ කි‍්‍රයා මතුවුවද වසර ගණනාවක් තුළ දෙපාර්ශ්වය අතර යුද්ධයක් ඇති වන්නේ නැත. නිරන්තරයෙන් ගැමුණු පවසන පරිදි සම්මුද්ධ සාසනයේ චිරස්තතිය සඳහා ඔහු යුද වැදුනේ නම් ඒ සඳහා සාධාරණීකරණය කරන එකම සිදුවීම නම් ශී‍්‍ර මහා බෝධිය කපා දැමීමට දරණ ලද උත්සාහයයි. එය අහඹු සිදුවීමක් මෙනි. ඒ ගැන නිතර විහාරමහාදේවිය හා සංවාදයේ යෙදෙන හාමුදුරුවන් පවා වචනයක් හෝ නොපවසයි.
මෙසේ සිදුවන්නේ ඇයි ?
වැටහී ගිය ආකාරයට ජයන්ත විසින් තමන් දන්නා, තමා වටහා ගන්නා ලද ගැමුණු අපට පෙන්වීමට උත්සාහ කළද, ඒ ගැමුණු පෙන්වීමට තරම් ජයන්ත විසින් තිරනාටකය සඳහා තෝරා ගන්නා ලද චරිත හා සිදුවීම් ඒ හා බද්ධ නොවීමයි. නොමැති නම් එය ජයන්ත විසින් තෝරාගන්නා ලද සිදුවීම් තුලින් ජයන්ත විසින් මතු කිරීමට උත්සාහ කරන ලද ගැමුණු චරිතය අපට නොදැනීමයි. එසේ මතු වූවානම් ගැමුණු කුමරුගේ චරිතය මීටත් වඩා ගැඹුරුවිය හැකිව තිබිනි.
පර්යේෂණය මත පදනම්ව ගැමුණු චරිතය ගොඩනැගිය හැකිව තිබිනි. ජයන්ත ඉතිහාසය පුරා දිව යයි. වරෙක විහාර මහා දේවිය පසු පස දිවයන ජයන්ත තවත් වතාවක් එළාර ලංකාවට පැමිණි අයුරු වෙත අවධානය යොමු කරයි. තවත් වතාවක් ගැමුණුට පෙම්කරන එළාර දියණිය වෙත ගමන් කරයි. තවත් වතාවක පළා ගොස් එළාරට එක්වන ගැමුණුගේ ඥාති සොහොයුරා ගැන අවධානය යොමු වෙයි. එමෙන්ම දසමහා යෝධයින් පිළිබඳව ද ඉදිරිපත් කරන්නේ සැලසුමක් නැති කතාවන්ය. සැමවිටම එක් චරිතයක් පමණක් ඉදිරියට පැමිණේ. අනෙක් චරිත පසුබිමේ සිටියි. තිර රචනයේ දී ඔවුන්ව ඉදිරිපත් කිරීමට වෙනත් ක‍්‍රමයක් අනුගමනය කරන ලද්දේ නම් සිනමා නිර්මාණයේ කාලය තවත් ඉතිරි කරගත හැකිව තිබිනි. ගැමුණු රජු විහාර මහා දේවියගේ කුසට පැමිණීම පිළිබඳ සිද්ධියත් මෙලෙස ගැමුණු රජුගේ කතාවට අමතර කතාවකි. ගැමුණු කුමරු හුදු ඓතිහාසික චරිතයක් පමණක් නොව එම යුගය විසින් බිහිකරන ලද චරිතයක් වශයෙන් බිහිව තිබීම සංකේතවත් සාධාරණීයකරණය කිරීමට අවස්ථාව තිබිනි.
ගැමුණු කව්ද යන්න පිළිබඳව ඉතිහාසයමය කරුණු මත පර්යේෂණාත්මක තිරනාටකයක් සකස් කිරීමට තිරනාටක රචකයා අසමත් වී ඇතිසේම, ජනකතා ඇසුරින් ගැමුණු කව්ද යන්න පිළිබඳව සිදුවීම් ගෙනහැර පෑමටත් අසමත්ව තිබේ. එමෙන්ම එවැන්නක් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට ද අසමත්ව තිබේ. දුටුගැමුණු පිළිබඳ ඉතිහාසය තුළ මහා වංශයේ ඇත්තේ රට එක්සේසත් කළ වීරයෙකු ලෙසිනි. ඒ හා බැඳුණු ජනකතා බොහෝමයක් ඇත. ඒ අතුරින් කළු මැණිකා සහ කොත්මලේ සිද්ධිය පමණක් භාවිතා කර ඇත. ඒ හැරෙන්න මහළු කාන්තාවගේ සිද්ධිය පිළිබඳ ජන කතාව වැනි කතා මග හැර ඇත. එවැනි කතා තවත් බොහෝමයක් ගැඹුරු පර්යේෂණයක් සිදුකළේ නම් සොයාගත හැකිව තිබිනි. ගැමුණු සාමාන්‍ය රජ කෙනෙක් නොවන්නේ ඔහු තමන්ගේ සතුරා පරාජය කර පසුව ඔහුට දැක්වූ ගෞරවය නිසාවෙනි. ඔහු සිදු කළ විශාල ආගමික කි‍්‍රයාවන් නිසාවෙනි. මේ දැනුම ඔහුට ලැබුණේ කුමන පසුබිමකින්ද, ඔහු ඇසුරු කලේ කාවද, ඔහු රණ ශූරයෙක් නම්, යුද්ධ සැලසුම් විශයෙහි විශේෂඥයෙක් නම් ඔහු එම දැනුම ලබාගන්නා ලද්දේ කෙසේද යන්න ඔහුට නිර්මාණශීලීව ඉදිරිපත් කළ හැකිව තිබිනි. ඔහු ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී චරිතයක් වන්නේ ඔහු සුවිශේෂී පරිසරයක් තුළ බිහිවූ නිසා වෙනි.
මේ නිසා මෙම චිත‍්‍රපටයේ නම ගැමුණු වුවද එය විසුරුණු තිරනාටකයකින් නිර්මාණය කරන ලද විසුරුණු නිර්මාණයකි.
ගැමුණු මහරජට එළාර පාලනයෙන් රට බේරාගැනීමට හේතුවන හේතු චිත‍්‍රපටය තුළ සාධාරණීකරණය කර නැත. එළාර පරාජය කළ යුතු පාලකයෙක් බව හැගවෙන සිදුවීම් ගැමුණුගේ රාජධානියේ දී කතාවෙන සිදුවීම්ය. ඊට ඓතිහාසික සාධක ඉදිරිපත් කිරීමට ජයන්ත අසමත්ව සිටියි. එහෙත් ඔහු පිළිබඳව සංවේදී සිදුවීම් කිහිපයක් ඇතුළත් කර ඇත. නමුත් ඒවා ජැක්සන් ඇත්තනී නිසා ඇතුළත් කළ සිදුවීම් දැයි සැකයක් මතු වේ.
එක් එක් චරිත වෙන වෙනම ගොඩ නගා ඇත. එක් හුයක්වන සේ චරිත සහ කතාවන් එකිනෙකට ගැලපීමක්, ගලාගෙන යාමක් නොමැත. සමහර සිදුවීම් සංස්කරණය වීමේදී සිදුවන තිගැස්ම පසුව වැටහෙන්නේ යම් සිදුවීම් නොගැලපෙන නිසා එසේ සිදුවූ බවයි. මෙය සංස්කරණ ශිල්පියාගේ ප‍්‍රශ්ණයක් නොව එය තිරනාටකයේ ප‍්‍රශ්ණයක් බව වැටහේ.
කැන්වසය විශාල වන තරමට චිත‍්‍රය අසීරුය. කැන්වසයේ විශාල වන තරමට අතපසුවීම් විශාලය. නොඑසේ නම් තීසිසයක් රචනා කරන්නෙකු මෙන් ඉතා සියුම්ව ගැමුණුගේ චරිතය ගොඩනැගීමට ජයන්තට අවස්ථාව තිබිනි. එවන් තිරානාටක රැුසක් ගැන අපට ලංකාවේ ම උදාහරණ සැපයිය හැකිය. නිධානය, දඩයම, පුරහඳ කළුවර, පවුරු වලලූ, අකාස කුසුම්, ගම්පෙරළිය, වැනි චිත‍්‍රපට කිහිපයක් උදාහරණ ලෙස ඉදිරිපත් කළ හැකිය. තිරනාටක රචකයාට විශාල කැන්වසයකට යාමට හැකියාවක් තිබියදීත්, එසේ නොකර වඩාත් තියුණු, තෝරාගත් සිදුවීම් සහිත සංක්ෂිප්ත තිරනාටකයකට රචනා කරයි. මෙවැනි අදහස් ලබාගැනීමට හැකි හොලිවුඞ් චිත‍්‍රපට නම් ( විශේෂයෙන් ඉතිහාසය කතාවන් දෙස අවධානය යොමු කරමින්,) බ්රේව් හාර්ට්, BRAVEHURT 1995 – අධ්‍යක්ෂක මෙල් ගිබ්සන්, තිරනාටකය – රැුන්ඩෝල් වොලස්, ග්ලැඩියේටර් GLADIATOR 2000- අධ්‍යක්ෂක රිඞ්ලි ස්කොට් , තිරනාටකය – ඬේවිඞ් ෆ්?න්සෝනි, ජෝන් ලෝගන්, විලියම් නිකල්සන්, එලිසබෙත් ELIZABETH 1998 අධ්‍යක්ෂක ශේකර් කපූර් , තිරනාටකය – මයිකල් හර්ස්ට්. ලගාන් LAGAAN 2001 – අධ්‍යක්ෂක අශුතෝෂ් ගොවරිකේර්, තිරනාටකය – අශුතෝෂ් ගොවරිකේර්, කුමාර් ඬේව්, සන්ජේ ඩයමා. මංගල් පාන්ඬේ MANGAL PANDE – 2005 – අධ්‍යක්ෂක කේතන් මේතා තිරනාටකය – ෆාරුක් ඩොහොන්ඬේ, රංජිට් කපූර්. මේ සියලූ චරිත ඔවුන්ගේ රටෙහි යම් විශේෂ දේශපාලන අවදියකදී බිහිවූවෝ හෝ එසේ බිහිවූවායයි සිතිය හැකි පුද්ගලයන් ය. ඔවුන්ගේ චරිත නිර්මාණය සඳහා තෝරා ගනු ලබන්නේ ඉතා සීමිත සිදුවීම්ය. ප‍්‍රධාන චරිත හෝ චරිත කිහිපයට සෘජුව බලපාන හෝ සිදුවීමට බලපාන සිදුවීම් රැුසකින් තිරනාටකය ගොඩනගයි. එහිදී මුළු ශක්තියම යොදා කතාව සහ චරිතයන් ගොඩනැගීම කළ හැකිය. මෙවැනි තිරනාටක අධ්‍යයනය සහ චිත‍්‍රපට පරිශීලනය චිත‍්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට අත්‍යවශ්‍යය ය. ඒ තුලින් ඉතා සුවිශේෂී කරුණු අධ්‍යයනයක් සිදු කළ හැකිය.
තිරරචනය සාහිත්‍යමය සහ තාක්ෂණික කි‍්‍රයාවලියකි. ලෝකයේ වෙනම ඕනම සාහිත්‍යය සහ කලා මාධ්‍යයන් ඇසුරු කරන්නන්ට තිරනාටකය රචනය කිරීම පහසු නැත. එය වෙනම හැදෑරිය යුතු මාධ්‍යයකි. ඊටම අදාල වූ තාක්ෂණයක් ඇත. පර්යේෂණයට විද්වතුන් සම්බන්ධ කරගනිමින්ම තිරනාටක රචනා තාක්ෂණය භාවිතා කලා නම් මේ තිරනාටක ගැටලූව පැන නොගනි බවයි අපගේ හැගීම. ඒ සඳහා ජයන්ත විසින්ම පිළිතුරු දිය යුතු ප‍්‍රශ්ණ රැුසක් තිබේ. ඒවාට පිළිතුරු දෙමින් ඔහු තිරනාටකය ගොඩනැගිය යුතුව තිබුනි. සිදුවීමක් තෝරා ගැනීමේදී හෝ ඉවත් කිරීමේදී හෝ ජයත්ත විසින් අනුගමනය කරන මිණුම් දණ්ඩ කුමක්ද ? උදාහරණයක් වශයෙන් විහාරමහා දේවිය විසින් විශාල ලෙස ඇලූම් කළ සාමරනේර නමකගේ පුනරුප්පත්තියෙන්, එළාරගේ දියණිය විසින් දුටුගැමුණුට වීරයෙකු ලෙස සැලකීම , ශී‍්‍ර මහා බෝධිය අසලදී සටන් කණ්ඩායම් අතර ඇතිවන සිද්ධිය එළාර ලංකාවට පැමිණීමේ සිදුවීම, දුටුගැමුණු මැරීමට එළාරගේ කුමන්ත‍්‍රණයක් සිදුවීම, එළාර දේශසීමාව සොයා යාමේ සිදුවීම චිත‍්‍රපටයේ මූලික තේමාව අතර ඇති සම්බන්ධය වටහා ගැනීමට අපහසුය. දීර්ඝ ගුවන් විදුලිය නාට්‍යයකදී, මාලා ටෙලි නාට්‍යයකදී, සුදුසුවීමට ඉඩ ඇති වුවත් සිනමා නිර්මාණයකදී එවන් සිදුවීම්වලට වඩා අවශ්‍ය වන්නේ මූලික තේමාව, චරිතයන්ට ආලෝකයක් ලබා දිය හැකි සිදුවීම්ය.
අනෙක් කරුණ වන්නේ දුටුගැමුණු වනාහි වර්ණවත් චරිතයකි. ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් තමන්ගේ පරිනත බව කරා ළගා වන යෞවනයෙකි. ඒ වර්ණවත් බව සෞන්දර්යාත්මක බව ද මග හැරී ඇති බව කිව යුතුය. කොත්මලේ දී කළු මැණිකා ගේ පේ‍්‍රම සම්බන්ධයේදී මතු වුවද වෙනත් තැනකදී එය හමු නොවේ.
තිරනාටකයේ ඇති අනෙක් ප‍්‍රධාන ගැටලූව නම් සමහර චරිත තුලින් අනවශ්‍ය විකට බවක් ගැනීමට උත්සාහ කිරීමයි. එය ජයන්තගේ නාට්‍ය හා ටෙලි නාට්‍ය නිර්මාණයන් හී අවේනික ලක්ෂණයක් වුවද එය සිනමා නිර්මාණයන් හීදී භාවිතාවන ආකාරය ද නොගැලපේ. මහරජ ගැමුණු හී එවැනි අවස්ථාවන් කිහිපයක්ම දක්නට ලැබේ. රන් මැණිකාගේ පෙම්වතා සහ ඇගේ පියාගේ චරිත මේ අතරින් ඉදිරියෙන්ම සිටියි. මෙවැනි චරිත බිහිකිරීමෙන් නිර්මාණයේ ගලායාමේ විඩාව හෝ විචිත‍්‍රත්වයක් නිර්මාණයට ලැබේ යයි ජයන්ත විශ්වාස කරන්නේ නම් එය මිත්‍යාවකි. එය සැමවිටම සිනමා නිර්මාණයේ මූලික තේමාවට අදාල නොවේ නම් එය එල්ලූ සැරසිලි සේය.
එසේම බොහෝ දෙබස් නැවත නැවත භාවිතා වේ. සිදුවීම් කිහිපයක් ද එලෙස නැවත නැවත භාවිතා වේ. එයින් ජයන්ත අහිමි කරගන්නා කාලය හා නිර්මාණයේ රිද්මය ගැටලූ සහගතය. නැවත නැවත ප‍්‍රතිරාව නංවන ඒ දෙබස් සංස්කරණ ශිල්පියා විසින් හෝ සංස්කරණය කලේ නම් රිද්මය ආරක්ෂා වනු ඇත.
අනෙක් තිරනාටකයේ ඇති ප‍්‍රධානම ගැටලූවක් වන්නේ ඉතා සෙමෙන් ගලා ආ කතාව ඉතා ඉක්මනින් අවසන්වීමයි. එවැනි අවස්ථා අප තිරයේ දැක ඇත. එය සිදුවන්නේ නියමිත පරිදි එක් එක් අවස්ථාවන්ට කාලය නියමාකාරයෙන් වෙන් නොකිරීම නිසාවෙනි. වේගපන්දු යවන්නෙකු කඩුල්ලක් වෙතටම යවන පන්දුවක් සේ විජිත පුර සටනට එල්ල ගෙන කතාව ගමන් කලේ නම් අප කලින් සඳහන් කළ අඩුපාඩුද සකසාගෙන කතාව ඉදිරියට යාමට තිබුනි. විජිතපුර සටනට එළාර පැමිණීමත් සමග සටන ඉතා ඉක්මනින් ඇරඹේ. එය ඉක්මනින් අවසන් වේ. මේ සඳහා කලින් සඳහන් කළ ඕනම චිත‍්‍රපටය අවසානය නැරඹීමෙන් අප මේ පවසන අදහස වටහා ගත හැකිය. කතාවේ ප‍්‍රධාන චරිත දෙක මුහුණට මුහුණ හමුවන අවස්ථාව ඉතාම වැදගත් තියුණු අවස්ථාවකි. නමුත් ඔවුන් දෙදෙනාම එකිනෙකාට මුහුණට පැවසිය යුතු දේ කලින් පවසා සටනට එන විට දියාරු තත්ත්වයකින් පැමිණේ.
තිරනාටකය සකස් කිරීමේදී එක් එක් කාලවකවානුව රාමුවකට අනුව සකස් කලේ නම් මේ ගැටලූව පැන නොගගියි. එවිට අවසාන කාලයෙදී එකිනෙකා මුහුණට මුහුණ හමුවන අවස්ථාව මීට වඩා තියුණු කිරීමට ඉඩ තිබුනි. සෝඩා බෝතලයත් කැඩූ ලෙස අවසන් වේ. දුටුගැමුණු විසින් සාම්ප‍්‍රදායික මියයන පෙම්වතාගේ හිස උකුලේ හොවාගෙන සිටින පෙම්වතියක සේ සිටින දර්ශන මීට වඩා වෙනස් විය යුතුව තිබුනි. රජවරුන් දෙදෙනෙකුගේ සංග‍්‍රාමය අවසානයේදී ඔහුගේ මරණ මංචක සිද්ධිය මීට වඩා ප‍්‍රාණවත් විය යුතුව තිබුනි.
තිරනාටක රචනය තවදුරටත් හුදී සාහිත්‍යමය කරුණක් පමණක් නොවේ. ඊට එහා ගිය බොහෝ විෂයයන්, තාක්ෂණයක්, කලාවක්, ගැබ්ව තිබේ. ප‍්‍රධානම කරුණ වන්නේ සියල්ල මැද එය මුතු අමුණන ලද හුයක් ලෙස එකිනෙක බැදී තිබීමයි.
ඓතිහාසික චිත‍්‍රපට නිපදවන්නෙක් කලකට ඉහත දී පුවත් පත් සාකච්ඡුාවකදී පැවසූවේ ඔහු තිරනාටක ලිවීමට ඉගෙනගත්තේ ප‍්‍රවීන සිනමා පුවත්පත් කලාවේදීයෙක්ගෙන් තේ කඩයකින් තේ බොන ගමන් බවයි. අපගේ රටේ පවතින ඓතිහාසික කතාවන් හී තිරනාටක රචනයට ලැබෙන තත්ත්වය එයයි.
සැලසුම සහ විනය
වැය වන පිරිවැයත් සමග, සිනමා නිර්මාණයන්හී ස්වභාවය අනුව එය තවදුරටත් සරළ ව්‍යයාමයක් නොවේ. වෙහෙසකර, දුෂ්කර ව්‍යායාමයකි. වෘත්තීය බව සොයා ගැනීමට අපහසු අප වැනි රටකදී මෙවැනි නිර්මාණයක් කිරීම අපහසුය. ජයන්ත ද එවැනි අභියෝගයන්ට මුහුණදීමට සිදුවූ බව පෙනේ. වර්ණ භාවිතය, රූප රාමු භාවිතය, පසුතල, වේශ නිරූපනය, වස්ත‍්‍රාභරණයන්, සෙනග, යුද සටන්, පරිගනක සිදුවීම් නිර්මාණයන්, වැනි අංගයන් විශාල අභියෝගයකි. එය පැහැදිලිව පෙනේ. රූප රාමුවල සමබරතාවය බිඳෙන අවස්ථා අවස්ථා බොහෝය. එළාරගේ දර්ශනයන් වලදී සියුම්, සංවේදී රගපෑමක් ඉදිරිපත් කරන එළාරගේ බිරිඳ රූප රාමු එළාර සහ දියණිය සමග සම්මිශ‍්‍රණයවීමේදී ගැටලූ මතුවේ. ගැමුණු තම සමීපතම සොල්දාදුවන් අතර රූප රාමු භාවිතයේදී ද එලෙසම සිදුවේ.
තවත් ප‍්‍රධානම ගැටලූවක් වන්නේ සමහර චරිතයන්හී ශරීරයේ වර්ණයයි. ගැමුණුගේ වර්ණය විවිධ අවස්ථාවලදී වෙනස්විය යුතුව තිබුනි. ඔහුගේ මාළිගයේ ජීවිතයේදී සහ ගැමි ජීවිතයේ යම් යම් වෙනස් කම් සිදුකර තිබුනද එය දැනෙන වෙනසක් නොවිනි. එමෙන්ම රජමාලිගයේ සිටින විහාරමහාදේවියගේ සමේ ඇති පැහැයත්, ගමේ දොළේ ඇවිදිමින්, පියාගේ කුඹුරු වැඩට සහය දෙන කලූ මැණිකා සහ රන් මැණිකාගේ දිලිසෙන දේහයේ පැහැයත් විශ්වාස කළ නොහැකිය. මෙවැනි තවත් අවස්ථාවන් චිත‍්‍රපටයේ තැන තැන ඇත. එළාරගේ බිරිඳගේ ස්වරූපයත් භාවිතා කරන ලද වේශ නිරූපනයෙන් අවුල් සහගත තත්ත්වයකට පත් කර ඇත. එයින් යසෝධාගේ රගපෑමට බාධාවක් නැතත්, එහි තියුණු බවට ගැටලූවක් පැන නැගී ඇත.
චරිතවලට තෝරාගන්නා ලද නළු නිළියන් ගැන බොහෝ ගැටලූ ඇත. එහිදී විහාර මහා දේවිය සඳහා නිළියන් දෙදෙනෙකු යොදවාගෙන තිබීම එතරම් වැදගත් නැත. විහාරමහා දේවියගේ පරිත්‍යාගය පිළිබඳ සිදුවීමත්, බාල කාලයේ දුටුගැමුණු විසින් පවසන ගොලූමුහුදේ කතාව පිළිබඳවත්, වැඩි අවධානයක් නොදෙන තත්ත්වයක් තුළ තරුණවිය සඳහා වෙනම නිළියක් භාවිතා කිරීම එතරම් වැදගත් නැත. එසේ නම් ඇයවම විහාරමහා දේවිය චරිත නිරූපනයට යොදාගත හැකිව තිබිනි. කුසුම්රේණු විසින් ඉදිරිපත් කරන ටෙලි නාට්‍ය රංගනය නිසා අපට ඇයව ඒ සඳහා යොදා ගැනීමේ කරුණ සාධාරණීකරණය කිරීමට නොහැකිය.
සාමාන්‍යයෙන් ගැමුණු ප‍්‍රධාන චරිතය නම් ඔහුගේ පෞරෂත්වය අභිබවා යන අන්දමේ පුද්ගලයන් යොදවා නොගනියි. ජැක්සන් ඇන්තනී එළාර චරිතයට යොදවා ගැනීමත්, එහිදී එළාර වෙනුවෙන් විශාල දර්ශනයන් ප‍්‍රමාණයක් යොදවා තිබීමත් නිසා ගැමුණුගේ පෞරෂත්වය මතු වීම අවම වේ. උද්ධික පේ‍්‍රමරත්න දුටුගැමුණු චරිතයට යොදවා ගැනීම තීරණය කළ පසුව සිදුකළ හැකිව තිබුණේ ලංකාවේ දැන් මතුව සිටින තරුණ දක්ෂ දෙමළ නළුවන් කිහිප දෙනෙක්ගෙන් එක් අයෙකු යොදවා ගත්තේ නම් එහි සටන තියුණු වීමට ඉඩ තිබුනි. ජැක්සන් ඇත්තනී බලයෙන් සහ ජයන්ත පවතින දීර්ඝ සම්බන්ධතාවය නිසා ඔහුව වැඩි අවස්ථාවක් සහ සංස්කරණය කළ හැකිව තිබූ දර්ශන කිහිපයක් ලබා දී ඇත. එය පැහැදිලිව පෙනෙන්නේ එළාර පිළිබඳව වඩාත් සංවේදී සිදුවීම් කිහිපයක්ම ඇතුළත්ව ඇත. දුවක් ද ලබා දී ඇත. අනෙක් අතට ජැක්සන් නොමැතිව වෙනත් අයෙක් වෙනත් නළුවෙක් මෙම රංගනය ඉදිරිපත් කලේ නම් පැහැදිලිව සමාජයේ සමහර කොටස්වලින් විරෝධයක් සිනමා නිර්මාණයේ සිටින එළාරට මතුවීමට ඉඩ තිබිනි.
සෙනග සම්බන්ධ සිද්ධින් බොහෝ සාමාන්‍ය සිද්ධීන් ගැන ගැටලූවක් නැතත්, ඩිජිටල් සංස්කරණයන් අදාල ප‍්‍රමිතියට නොතිබීම නිර්මාණයේ විශ්වාසනීයත්වයට බාධාවකි. එළාර නැවක පැමිණෙන දර්ශනය ද තරමක් ගැටලූ සහගතය. අප දකින සමහර විදෙස් චිත‍්‍රපටවල ඇති ප‍්‍රමිතිය නිසාම මෙම දර්ශනයේ තත්ත්වය ගැන මතු වූයේ අපුලකි. මෙම දර්ශනය වියදම් අධික සංකීර්ණ දර්ශනයක් ඉවත් කිරීමෙන් සිනමා නිර්මාණයට කිසිදු හානියක් නොවේ. හානිය එවැනි දර්ශන පැවතීමයි. යුද අවස්ථාවන්හීදී සහ අවසන් සටනේදීද එවැනි අවස්ථා තිබුනද සංස්කරණ ශිල්පියාගේ දක්ෂතාවය නිසා ඉන් මිදිය හැකිව තිබේ.
අධ්‍යක්ෂකවරයාට සහ කණ්ඩායමට තිබිය යුතු විනය ගැන ගැටලූවක් පැන ගනියි. මෙවැනි නිර්මාණයක් කිරීමට දැඩි විනයක් තිබිය යුතුයි. එම විනය නොමැතිවීම නිසා නිර්මාණ බිඳ වැටෙයි. නළුනිළියන්ගේ චරිතවල විකාශනයන්, හැඩගැන්වීම්, පසුතල, රූප රචනය, වෙස් ගැන්වීම්, වෙනත් සියලූම අවශේෂ වෙනස්කම් විශාල කාලයක් ගෙන සැලසුම් කළ යුතුය. උදාහරණයක් වශයෙන් විදයම් අවම කර ගැනීම සඳහා එවැනි කාලයක් අවශ්‍යය. එවිට සුදුසු ස්ථාන සොයා ගැනීම හෝ සකස් කිරීම හෝ කළ හැකිය. අවම මුදලකින් සිදුකරන නිසාම ඒ සැලසුම් අවශ්‍යයය. දක්ෂ සහය අධ්‍යක්ෂකවරුන්, කැමරා ශිල්පීන්, වේශ නිරූපන ශිල්පීන් සිටින නිර්මාණ සාර්ථක වන්නේත් මෙය හුදෙක් අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ තනි ව්‍යයාමයක් නොවන බැවිනි. නොඑසේ නම් අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ හදිසිය හෝ වුවමානවක් නැති කමින් සිනමා නිර්මාණ බිඳ වැටිය හැකිය. ජයන්තට සිදුවූයේ කුමක්ද යන්න ජයන්ත තමන්ගේ මීළග නිර්මාණයට පෙර සොයා බැලීම වටි.
